Trčanje kroz društvo spektakla

"U društvima u kojima preovlađuju moderni uslovi proizvodnje, život je predstavljen kao ogromna akumulacija prizora. Sve što je nekada bilo neposredno doživljavano, udaljeno je u predstavu. “ [1] Tako Debor (Guy Debord) počinje knjigu „ Društvo spektakla“, koja bi trebalo da bude neki vid vodiča za revoluciju protiv postojećeg društva, koje je globalizacijom došlo do trenutka u kom ništa drugo nema prednost u odnosu na kapital i njegove prohteve. Ako se time vodimo, Amerika je zemlja koja je upravo zahvaljujući svom ogromnom kapitalu uspela da postigne neverovatnu vertikalnost za vrlo kratko vreme, i da se zahvaljujući modernim načinima proizvodnje izdigne iz pustinje, iz te beskrajne horiznotale iz koje je preko noći nikla. Upravo zbog toga sam izabrala da kao društvo, koje je najbliže Deborovom društvu spektakla predstavim Ameriku kakva je prikazana u filmu „Trkač“ (The running man) koja se po Bodrijarovim ( Jean Baudrillard) rečima može shvatiti kao savršeni simulakrum, kopija bez originala koja je esencija prave Amerike koju samo Evropljani na taj način mogu da spoznaju. Zato ću napraviti paralelu između Deborovog Društva spektakla koje je suštinski, a ne slučajno spektakularno, i za taj spektakl koji je vidljivi odraz vladajućeg ekonomskog poretka – ciljevi su ništa razvoj je sve[2] , i Tokvilovog (Alexis de Tocqueville) viđenja Amerike koja Amerikance ostavlja sasvim hladnim uz rečenicu „Oni ne vide šume sve dok ne počnu da padaju pod sekiru“ što dovodi do toga da to društvo u ovom kontekstu shvatim kao kapitalističku mašineriju oslobođenu nekog dubljeg smisla osim konstantnog napredovanja, osvajanja praznine koja se kasnije materijalizuje zveckanjem novca i gužvanjem zelenih novčanica. Zato je Bodrijar 150 godina nakon Tokvila nazvao Ameriku poslednjim primitivnim društvom, i optužuje je za posedovanje providne, prazne istorije. Odatle mogu da zaključim, u odnosu na Debora da je Amerika jedna velika fragmentarno opažana stvarnost koja se zbog tih izlomljenih pogleda transformiše u jedno novo sopstveno jedinstvo, u odvojeni lažni svet, odnosno spektakl. Ali, spektakl nije samo skup slika kopirane realnosti, već je to društveni odnos među ljudima posredovan slikama. Slikama, koje mediji i kapital kroje po sopstvenoj meri. Zato ću se u ovom tekstu baviti filmom „Trkač“ u kome je predstavljen uticaj medija, države i kapitala na post-apokaliptično društvo u tada dalekoj budućnosti [3], koja nam je danas po svim odredbama sve bliža i preti da se pretvori u sadašnjost. Smatram da je to izuzetan primer veštačkog, fabrikovanog društva kontrolisanog dvema silama – vojskom i novcem, koje kao medij za prenos svoje totalitarne poruke koriste reality show pod nazivom „The running man“. 

Televizija = zabava, novac, ideologija, spektakl

„Do 2017. godine svetska ekonomija je doživela kolaps. Presušili su izvori hrane, pirodnih goriva, a i nafte ima sve manje. Policijska država, podeljena u paravnojne zone, vlada čeličnom rukom. Država kontroliše televiziju, a sadistička šou emisija Trkač je postala nagledanija u istoriji. Sva umetnost muzika i komunikacija su cenzurisane. Odstupanje od doktrine se ne toleriše, ali mali pokret otpora ipak uspeva da opstane pod zemljom. Kada hi-tech gladijatori nisu u mogućnosti da uguže želju naroda za slobodom, direktne metode postaju neophodne.“

 

Ovim rečenicama počinje film „Trkač“, u kome je glavna uloga dodeljena istoimenom reality show pogramu koji prati cela nacija – bogati sede u studiju i obasuti su pažnjom voditelja Dejmona Kilijana (Damon Killian), a siromašni su skupljeni na prljavim ulicama ispred ogromnih video bimova. Bez obzira kom sloju pripadali, svi ispoljavaju hipnotičko ponašanje i opčinjenost slikama prezentovanim od strane ICS mreže koja kontroliše svaki aspekt modernog života. Svemoćna mreža koristi slike nasilja kojima smo po rečima Nansija (Nansy) svakodnevno bombardovani i na taj način dominira ljudskim životom koristeći se sistemom uterivanja straha kako ne bi došlo do nereda i remećenja poretka. Kada bi se Niče (Neitchze) našao u tom svetu sigurno se ne bi žalio kako je svet izgubio šarm jer se ljudi više ne boje dovoljno, i priželjkivao bi odvajanje slika od realnosti koja je bar za veliki deo populacije, tačnije za one koji nisu aktivni učesnici u mašineriji novca, previše opasna, ružna i suzbijena, i za koje jedini izlaz postoji kroz reflektovanje sopstvene realnosti koja zaista može da povredi, /bilo kroz sistem represije, nedostatka sredstava za život ili uz prosto nasilje/ na reality show koji to isto prikazuje, samo smešteno na mesto odakle ne može da ih dohvati – iza televizijskog ekrana. To je vrlo lukav i efikasan sistem vladanja, jer kako je i u ljudskoj prirodi da strah posmatraju kao pokretač, kao nešto što boji i daje dinamiku, nešto bez čega bi svet bio užasno dosadno mesto, a ICS mreža je svesna toga da ako svoj program učini dovoljno atraktivnim, šarenim i napetim, uspeće da istovremeno zaradi novac, zastraši i prenese svoju poruku celoj naciji. Strah i uzbuđenje koje „Trkač“ donosi sa sobom su uzrok tome što je to najgledaniija emisija u kojoj se stvarni rizik zamenjuje simuliranim, i na taj način pruža bezbedno uživanje u adrenalinu i biohemijskim procesima koji sve to čine toliko privlačnim. Kao što je glavni junak serije Dosije X, Foks Molder to objasnio – Strah. To je najstarije oružje moći. Sve to sada postaje jedna sjajna simulacija realnosti, jedna privlačna slika onoga što nas uzbuđuje i sistem kontrole je ni malo suptilno utkan u sve to, i iako su možda na nekom niovu svega toga svesni, hipnotičko dejstvo televizije i slika ih drži prikovanim za ekran. Budući da je na ekranima ICS mreže sve toliko realno i otvoreno, bez ikakvog pokušaja da se bilo šta zatamni kada su u pitanju stvari kao što su plesačice, polu gola tela, muzika, krv, smrt i novac kao deo industrije zabave, jednom rečju otelotvorenje entertainment-a kao seksualnosti poslužene na srebrnom tanjiru , dok je bilo koji smisao toliko ogoljen da je izgubio svoju bit i nema potrebe za bilo kakvim pokretom i reakcijom. Sada bi po Bodrijaru došlo do sučeljavanja senzualnog sa pornografijom, kada je subjektu koji je u ovom slučaju publika, dozvoljeno da govori i ima tu potrebu, ali prosto nema šta više da kaže kako bi potvrdila svoje postojanje pred hipervidljivošću svakog od tih objekata želje – para, žene ili muškarca. Četvrtog nema. I baš zbog potrebe da se nešto kaže, da se iskorači iz te pornografske slike sveta koja ih okružuje, a zaustavljeni su obamrlošću koja brani pokret, dolazi do potpunog gubitka subjekta koji svoje bivstvo svodi na seksualni čin sa slikama i objektima, koji vodi bekstvu u sasvim praznu i čistu formu života koja svojim pre-živopisnim i pre- intenzivnim slikama seksa, preteranošću i degradacijom vidljivog dovela do neme televizijske publike koja se zadovoljava pogramom u boji. Jednostavno prisustvo televizije transforimiše našu sredinu u neku vrstu arhaične, zatvorene ćelije, u ruševine ljudskih odnosa čije preživljavanje je pod velikim znakom pitanja. Publika koja prati „Trkača“ je sasvim suprotna tvorevina od onoga što Fisk (John Fiske) smatra televizijskom publikom. Fisk piše u Televizijskoj kulturi (Television culture) da je osnovna karakteristika njena polisemija ili mnogobrojnost značenja. Program predstavlja potencijalna značenja koja bi mogla da budu realizovana, ili pretvorena u stvarno doživljena iskustva od strane socijalno pozicioniranih gledalaca, u procesu čitanja. Ali kod ove publike nije tako, bar dok se Ben Ričards (Ben Richards) ne pojavi. Za sada je publika nema, i bez ikakvog pokušaja da se pročita nešto između redova, da se nečijem postupku prida neko novo značenje, i svi gledaoci vide jednu istu sliku nasilja koje ih upravo zbog tog nedostatka smisla i privlači svojom „usranom zadrtošću“ [4]. Baš zato je publiku u studiju „Trkača“ nemoguće nazvati drugačije nego tom imenicom u jedninini koja označava homogenu masu koja obacujući kategoriju individualnog čitaoca, prima istu poruku i isto značenje i ideologije jednog programa, što je savršeno ilustrovano u ovom filmu, i predstavlja direktnu opoziciju Fiskovom stavu da gledaoce treba posmatrati kao publike(u množini) koje sa različitih aspekata i sa različitom svešću tumače poruke koje im televizija šalje. 

The running man

Ovaj reality show, koji vodi Dejmon Kilijan kroz čiji lik je prikazano sve ono najprljavije što postoji u ljudskoj prirodi i produkt je kaptalističkog društva i spektakla, ima za cilj da prikaže što više eksplicitnih scena nasilja koje takozvani Goniči izvršavaju nad zatvorenicima koji su se iz ovog ili onog razloga našli tamo, i tako sprovede vaspitnu metodu zastrašivanjem ostatka naroda koji je na slobodi. Takav princip strahovlade podseća na period kada je u SFR Jugoslaviji pretnja Golim otokom bila dovoljna da ljudi ne istupaju i ne prelaze preko dozvoljene linije. U Trkaču se događa sasvim ista stvar kada se putem medija deci nude bonusi i nagrade ako vlastima prijave svoje roditelje ili rođake. 

Dakle, šou je na vrhuncu uspeha u trenutku kada Ben Ričards, ozloglašeni „Kasapin iz Bejkersfilda“ koji je po zvaničnoj verziji događaja pobio nekoliko stotina nenaoružanih civila, beži iz zatvora sa još dvojicom prijatelja. U tim trenucima Kilijan na pitanje „Koji je najgledaniji šou na svetu?“ još uvek dobija željeni odgovor koji publika skandira, „Trkač!“ , i na pitanje koga vole, čuje svoje ime koje odzvanja u celoj sali. Nakon što je odgledao snimak Ričardsovog bekstva iz zatvora, Kilijan želi da poveća već enormnu gledanost svoje emisije, i povlači veze u vladi da mu isporuče Ričardsa koga uz pomoć ucene ubeđuje da učestvuje u sledećoj emisiji. Vrlo bitno kod ovog šou programa je što pripada posebnom televizijskom žanru koji ima za cilj ne samo da reprodukuje realnost, već je čini smislenom – reprodukuje je na taj način da ona postane lako shvatljiva[5] , i upravo je u tome tajna ogromne gledanosti. Ovaj šou predstavlja život i smrt kao sredstva zabave, strah i neizvesnost kao zlatnu koku koja povećava gledanost. U „trkačkom“ društvu, ali na žalost i u našem, ekonomija određuje proizvođačku smernicu televizije i širinu distribucije, i zahteva da ona dopre do masovne publike, koja po Fisku, u zapadnim industrijskim društvima obuhvata brojne sub-kulture, ili sub-publike sa širokom sferom različitih interesovanja, raznolikost društvenih odnosa, različiti stepen socio-kulturalnog iskustva i stoga ona zahteva različite diskurse koji će dovesti do toga da publika uživa u pogramu i razume ga. A svako će razumeti nasilje, uzbudljivost rizika i već spomenutu privlačnost straha. Jedino što se ne uklapa u Fiskovu teoriju jeste što je ova publika, uprkos raznolikosti u pogledu godina, interesovanja i ekonomskog statusa - homogena, i ostaje takva po pitanju jedne stvari –trčanje kroz sektore smrti vide kao zabavu koja ih svake nedelje uveseljava kada se vrate sa posla. U tom smislu društvo spektakla, predstavlja jednu medijskim sredstvima ostvarenu socio-ekonomsku konstrukciju, i odatle ću se nadovezati na Deborovu tezu da je „vreme potrošnje slika, medijuma svih roba, istovremeno je polje u kojem potpuno dolaze do izražaja instrumenti spektakla i cilj koji oni globalno predstavljaju, stecište i oličenje svake pojedinačne potrošnje: znamo da se ušteda vremena kojoj moderno društvo neprestano teži – bilo da je reč o brzini prevoza ili o supi iz kesice – na kraju svodi na to da prosečni Amerikanac gleda televiziju tri do šest sati dnevno.“[6] To shvatam tako da u društvu budućnosti u filmu „Trkač“, ljudi čine sve ostalo kako bi imali vremena da gledaju šou, dok je sa druge strane država imala viši cilj, a to je kontrola njihovog slobodnog vremena. Debor kaže da „društvenom slikom potrošnje vremena, pak, dominiraju isključivo trenuci dokolice i odmora – trenuci koji se dovode u vezu sa daljinom i koji su, po definiciji, poželjni kao i svaka spektakularna roba. Ta roba je ovde eksplicitno prikazana kao niz trenutaka realnog života čije ciklično vraćanje željno iščekujemo. Ali upravo u tim trenucima koji su dodeljeni životu, spektakl se razvija i reprodukuje, i tako postiže viši stepen intenziteta. Ono što je prikazano kao pravi život pokazuje se samo kao još spektakularniji život.“ [7] A ljude koji poput hrane ili vode u pustinji željno iščekuju ono što im mreža daje, lako je prikovati za televizijski ekran. U odnosu na to poslužiću se Fiskovim rečima koji tvrdi da je „svaki realizam po svojoj prirodi reakcionaran pošto održava stanje status quo, odnosno reprezentuje i promoviše dominantnu ideologiju, a ova se svodi na puku konstrukciju smisla u određenom socijalno-ekonomskom ambijentu “ [8] što potvrđuje moju tezu o korišćenju sredstava komunikacije za uspostavljanje i održavanje vojne vlasti u spektakularnom trkačkom društvu koje je zauzdano medijima. To porobljavanje svakodnevice i slobodnog vremena posredstvom sveta totalne zabave, koju putem „Trkača“, marketinga i slika, i u „našem svetu “ promovišu multinacionalne kompanije kao što je Coca-Cola na primer, sa jednim od svojih mladalačkih, svetlih brand-ova kao što je Fanta, čiji su slogani isključivo vezani za tzv. „svet zabave“ oštro je kritikovano od strane Debora i Situacionista. Naime, grad je preplavljen bilbordima sa likom Kilijana koji reklamira Cadre cola-u, što se u našem „realnom“ svetu može poistovetiti sa isto tako agresivnom kampanjom već spomenute Coca-Cola-e i Fanta-e koja uz ambalažu i osvežavajuću tečnost prodaje i status, ono što želimo da budemo, otelotvorenje snova , i u ovom slučaju je to voditelj najgledanije emisije u zemlji. Ko može biti pogodniji za lice reklamne kampanje od Kilijana? Po rečima Liz Vels, u oblasti marketinga, fotografija i montaža igraju odlučujuću ulogu u proizvodnji značenja i komodifikovanju ljudskih odnosa i iskustava[9]. Kombinovanjem teksta i slike, u ovom slučaju Kilijanovog lika koji sugeriše da i on sam pije Cadre Cola-u dok radi na stvaranju omiljenog šou programa cele nacije poručujući da „Cadre Cola hits the spot!“, i tako se umesto međuljudskih odnosa stvara odnos između čoveka i stvari. Peobražaj ljudskih emocija i odnosa u potrošna dobra jedan je od najprisutnijih uticaja savremenog marketinga, koji se sa tom svojom karakteristikom pokazuje kao stub oslonac društva spektakla u kom su „trkači“[10] zarobljeni. Njegov cilj/spektakla/ je u tom smislu zatvaranje svake druge perspektive, osim perspektive robe[11]. Vrlo bitna činjenica koja potkrepljuje stav da je Američko društvo prikazano u filmu ništa više do ogromna akumulacija kapitala, jeste izgled arhitekture –visoke velelepne građevine u futurističkom stilu sa puno ogledala, sjajnog metala i neobičnih oblika kako bi se pokazala virtuoznost u svim vidovima poizvodnje koja je na kraju ono što pokreće turbinu koja to društvo i napaja energijom ne-života[12]. Iako se radnja odigrava u Los Anđelesu, napraviću paralelu između filma i Bodrijarovog viđenja Njujorka, koji opisuje moćni američki akumulirani kapital koji se ogleda u blještavim fasadama oblakodera. Upravo taj kapital koji banalizuje američko društvo daje mu prostor čitavog kontinenta da na njemu bude slobodno. Njujorška arhitektura, koja je oličenje moći novca u tom društvu jeste divlja i nehumana, i ne služi da pruži utočište i sigurnost, već je rodila samu sebe, baš kao što Deborov spektakl prikazuje svet robe koja dominira nad ljudima njihovim potrebama i čitavim životnim iskustvom - jer je ona postala univerzalna kategorija američkog društva kao celine.

Arhitektura=kapital=spektakl=roba.

Po rečima Ivana Čeglova u knjizi „Pravila novog urbanizma“, banalizacija je mentalna bolest koja pustoši planetu. Svi su hipnotisani proizvodnjom i novim pogodnostima: liftom, kupatilom, mašinom za veš, što je u filmu najbolje prikazano svakodnevnim stvarima do te mere usavršenim da na glasovnu komandu dobijamo spremnu kafu, uključujemo svetlo i biramo kanal koji ćemo gledati. Čeglova knjiga je izdata 1953. godine kada tehnološki napredak nije dostigao stepen koji ima danas, dok u ovom veku čitav svet stoji na nogama tehnologije koja nastoji da život učini udobnijim, a Amerika je zemlja koja je jedna od prvih na svetu kada je o tom polju reč, i verovatno neće proći još mnogo pre nego se ona zaista pretvori u Los Anđeles iz „Trkača“. Amerika je država do te mere banalizovana da postaje verna simulacija države blagostanja koja , tumačeno u Deborovskom ključu koristi urbanizam za preuzimanje kontrole nad čitavim prirodnim i ljudskim okruženjem. Banalizuje ga do te mere da nameće logiku potpune dominacije kada kapitalizam može, a sada i mora prekrojiti čitav prostor u svoj vlastiti dekor. [13] I, voila – scenografija studija, organizacija blokova kroz koje su trkači gonjeni i izgled celog grada je rođen. 

Ben Richards

Ben Ričards je bio pilot vojnog helikoptera kome je naređeno da puca na nenaoružane civile za vreme nereda koji su se zbog nedostatka hrane dešavali u Bejkersfildu (Bakersfield), koji je odbio naređenje. Ali, vojnici koji su bili sa njim u helikopteru su ga savladali, i ubili nekoliko stotina građana. Nakon toga je Ričards optužen za to, pretvoren je u žrtvenog jarca koji je vojska morala da prinese medijima i državnoj propagandi, i predstavljen je kao odgovoran za taj masakr, nakon čega je zatvoren u kamp u kome zapravo radi za državu koja ga je nepravedno žrtvovala. Prvi utisak koji nakon početne scene iz Bejkersfilda Ričards ostavlja je neprirodno snažan muškarac čija veličina, snaga i sposobnosti su toliko preuveličane da on sa lakoćom nosi čeličnu gredu koja u stvarnosti teži skoro celu tonu. To nam samo nagoveštava još na samom početku, koliko je Ričards sposoban i na šta je sve spreman. Nakon toga lik počinje da se razvija jednom zanimljivom putanjom, kad mu režiser dodeli dimenziju koja ga karakteriše kao samoživog i zainteresovanog samo za sopstveno dobro, što, reći ćete nije ni čudno nakon onoga što mu se dogodilo. Kada sa Vajsom (Harold Weiss) i Laflinom (William Laughlin) pobegne iz zatvora, svi se nađu u skrovištu pokreta otpora kom Ričards ne pridaje mnogo značaja, niti veruje da mogu da pobede svemoćnu mrežu. Smatra da su mediji previše snažni i da šaka pobunjenika ništa tu ne može da uradi. Zaista, nije ni bio daleko od istine jer je u tom svetu gde ne postoji interaktivno korišćenje tog podruštvljenog procesa proizvodnje, komunikacije, već gde „aparati kao što su televizor ili film ne služe komunikaciji, nego sprečavaju komunikacije. On ne dopuštaju da pošiljalac i primalac deluju jedan na drugog: tehničkim jezikom oni svode feedback na teorijski mogućan minimum.“[14] To jest, publika gleda i sluša ono što im je prezentovano. Tačka. Sledeći korak u razvoju Bena Ričardsa jeste kada se on pojavi u stanu svog brata u Los Anđelesu, ne znajući da je on odveden na „prevaspitavanje“ i da tu sada stanuje Amber Mendez koja radi za ICS mrežu. Kada se njih dvoje sretnu, javlja se nevaljala strana Ričardsove ličnosti koja zasija u trenutku kada on iščupa spravu za vežbanje iz poda, za koju je prethodno sasvim dominantno vezao Amber. Nakon neuspelog bekstva na Havaje koje je sprečila Amber prijavivši ga aerodromskoj policiji, Ričards biva uhvaćen i tada se po prvi put vidi dašak čovečnosti ispod oklopa od mišića koji izgleda kao da je od čelika, kao da je kreacija Vertovljevog kino-oka. Kilijan ga ucenjuje, i primorava ga na učešće u emisiji uz obećanje da njegovi prijatelji Vajs i Laflin u tom slučaju neće učestvovati. Tada Ričards pristaje i dozvoljava ljudskoj prirodi, osećanju dužnosti da zaštiti slabijeg prijatelja i pristaje na Kilijanove uslove. Sledeći korak u razvoju lika se dešava upravo kada se nađe u areni u kojoj treba da se bori sa svoj život golim rukama. U takvim trenucima je, /ako osećanja pored toga što su nešto neposredna i prirodna posmatramo i kao društvene konstrukte[15] /, logično da osoba koja se nađe u toj situaciji oseća strah. To se i događa sa Vajsom i Laflinom koji su u odnosu na Ričardsa predstavljeni kao slabi i ništavni, kao oni kojima je uvek potrebna zaštita. Ali, Ričards je u tom trenutku došao do tačke u kojoj „čovek susreće životinje i ljudska piroda susreće prirodu“[16] i gonjen je samo željom da preživi i osveti se Kilijanu, a ne motorom koji se napaja strahom. U odnosu na to ću se pozvati na Hobsovo (Thomas Hobbes) viđenje straha koji ga definiše kao pretpostavku o nekom budućem zlu, a na to se nadovezuje Adam Smit (Adam Smith) koji smatra da strah ne predstavlja ono što mi zaista osećamo u sadašnjem trenutku, već ono zbog čega ćemo možda patiti u nekom poznijem trenutku. Sve to može biti istinito, ali ne u slučaju Bena Ričardsa koji takva viđenja života i svojih osećanja nema. Kao što je Švarceneger (Arnold Schwarzenegger) u Terminatoru bio mašina za ubijanje, tako je sada Ben Ričards – mašina za preživljavanje. Teorija koju mogu povezati sa ovim likom jeste Arostotelova, po kojoj on tvrdi da „treba da postoji izvesna nada o oslobođenju od onoga što proizvodi patnju da bi neko osećao strah. Evo nečeg što ukazuje na to: zbog straha ljudi tragaju za izlazom, a uprkos svemu niko ne traga za izlazom ako ne postoji nada“[17] i jedino na taj način bih mogla da pomislim da Ričards oseća bilo kakav strah. Smatram da je čar emisije „Trkač“ u tome da učesnici osete strah u Hajdegerovskom (Marthin Heidegger) smislu, a da goniči u istom trenutku osete satisfakciju i nadmoć. Hajdeger smatra da je strah direktno vezan za nesigurnost, koja je sasvim izvesna kada ste bačeni na igralište gde će vas iz nepoznatog pravca napasti „lovac“ koji namerava da vas ubije iz čiste zabave. Hajdeger dalje tvrdi da se u strahu razotkriva osnovna odredba ljudskog postojanja, naime činjenica da su ljudi izloženi i u krajnjoj instanci prepušteni sami sebi. Dakle, „Trkač“ je na tom pincipu funkcionisao sve dok se Ben Ričards nije pojavio, i svojom neustrašivošću koja nije dozvolila da bude zaleđen u sadašnjosti straha i izgubi deo svoje slobode, kao što se dogodilo Laflinu u ledenom ringu kada ga je Sub Zero zbog paralize izazvane strahom pretvorio u pak, i postigao gol koji se oko njega zatvorio poput zamke, već je Ričards svoj strah preobrazio u snalažljivost i drčnost koje ilustruju Sartrovo (Jean-Paul Sartre) gledište da se strah može izbeći ako ga osoba pretvori u intencionalno osećanje i usmeri na sopstvene mogućnosti. To znači da mi, u odnosu na Sartra, sami odlučujemo koji ćemo smisao pridati svemu što nas okružuje i kako ćemo tome dopustiti da utiče na nas. U odnosu na strah, to znači da mi sami biramo da oblikujemo jedno jastvo koje se boji, što je u konkretnom slučaju izabrao Laflin, dok se može izabrati i oblikovanje jednog drugog jastva koje se drugačije odnosi spram sveta i ne oseća strah, kao što je izabrao Ben Ričards. Smatram da je to vrlo bitna karaktristika glavnog lika, jer se publika/ona iz našeg sveta a ne trkačkog/ u velikoj meri poistovećuje sa protagonistima što u ovom slučaju može imati posledice koje su metaforično rečeno, mač sa dve oštrice. U jednom slučaju će u kriznim situacijama pružiti svoj maksimum i doprineti srećnom ishodu loše situacije, ili će je učiniti još gorom idući glavom kroz zid, bez racionalnog osvrta na svoje stvarne sposobnosti, a ne one koje priželjkuju. Na kraju krajeva, svi bi želeli da budu Ben Ričards – lep je, snažan, drzak i to uspeva da mu prođe svuda. On je taj koji kao predvodnik futurističke revolucije postaje heroj publike/i naše i trkačke/ i na kraju dobija devojku koju je u više navrata spasio od silovanja. What more could we ever want??

Zaključak

U filmu „Trkač“ je predstavljeno društvo koje je spektakularno, lažno i sasvim zauzdano medijima koji su kontrolisani od strane vladajuće ideologije. Možemo li zamisliti nešto bliže apokalipsi - osnovna odlika ljudskosti, komunikacija, je ograničena i nadgledana. Televizijska publika je hipnotisana programom koji podupire opstanak totalitarnog režima koji se pre svega pokreće uz pomoć novca, dok su prave ljudske vrednosti sasvim zaboravljene. Smatram da je ovaj film slika budućnosti kakva nas očekuje ako nastavimo da tako besomučno trčimo za spektaklom, ako nastavimo da brendiramo sve što nas okružuje i da lepimo etikete sa cenom na svaku stvar, pa čak i na ljudski život. Danas se nalazimo u društvu koje je po mišljenju Makluana (MacLuhan) prevazišlo spektakl i postalo hiperrealno i hipervidljivo a to je jednako sve većem otuđenju od nas samih, što Debor naziva vrhuncem odvajanja za koje je odgovoran obrt kapitala. Po Bodrijaru, to potrošačko društvo je postalo skaredno u onom trenutku kada više nema spektakla, nema više pozornice, nema više predstave nema više iluzije, kada sve trenutno postaje transparentno, vidljivo i izloženo tako sirovo pod neumoljivim svetlom informacije i komunikacije.

Mi više ne učestvujemo u drami otuđenja već smo u ekstazi komuniciranja.

Bodrijar, kao „jak simulakrista“ tvrdi da su u medijskom i potrošačkom društvu ljudi uhvaćeni u igru slika, prizora, odraza i simulakruma, da imaju sve manje veze sa spoljašnjim svetom tj. eksternom „realnošću“, u tolikoj meri da su sami koncepti društvenog, političkog, pa čak i same „realnosti“ prestali da imaju bilo kakvo značenje. I nadrogirana i hipnotisana /jedna od Bodrijarovih metafora/, medijima zasićena svest je u takvom stanju fascinacije slikama i odrazima da koncept značenja po sebi /koji zavisi od stabilnih granica, fiksiranih struktura i intersubjektivnog konsenzusa/ nestaje. Poslužiću se rečima Kezaje Džonsa (Keziah Jones), muzičara koji o tome peva na meni fascinantan način:

„You got to talk to someone some day,

Coz when the words are gone is too late

Communication with thee

Put the antenna there

I am a function of thee

I'm speaking loud and clear

I need an explanation

Right now

Some good communication

Somehow

I need a statement from thee

About an L shaped room

A space imaginary

Is an abandoned womb.“

Dakle, odavde zaključujem da je sve što je potrebno neposredna komunikacija koja nije obojena medijskim uticajima koji neće presretati prave poruke pre nego što stignu do onih koji treba da ih prime. Bibliografija Gi Debor, Društvo spektakla, Porodična biblioteka br. 4 Drugo izdanje, 2004. Laš Fr.H.Svensen, Filozofija straha, 2007. Hans Magnus Encensberger, Nemačka, Nemačka između ostalog, 1980. Liz Wells, Fotografija, 2006. John Fiske, Television culture, 1987. Jean-Luc Nancy, Slika i nasilje u Abas Kjarostami Očiglednost filma; Jean Baudrillard, Amerika, 1986; Webografija http://evans- experientialism.freewebspace.com/study.htm www.scribd.com www.notbored.org

Reference

---